Ines Kohl – Keramik aus Großbritannien

1940 veröffentlichte Bernard Leach sein Töpferbuch: „A potter`s book“ wurde zur Bibel der Töpfer und brachte die Studiokeramik ins Rollen. Leach wandte sich darin vehement gegen den Niedergang des Kunsthandwerks und des guten Geschmacks durch die industrielle Fertigung und forderte eine weltweit neue, kulturelle Basis für den einzelnen Töpfer. Sein Stil und seine Theorie des „ethical pot“ wurden zur Richtlinie. Der ethical pot, auch als ego-less pot bezeichnet oder als utilitarian pot, sollte zweckmäßig und formschön sein, und er sollte von einem Kunsthandwerker gestaltet sein, „der die Verantwortung spürt, seine Dinge für den vollen menschlichen Gebrauch auszugestalten und ihnen Leben zu geben – den Atem seines eigenen Ich“ (Leach). Individualismus durfte wohl sein - denn Handarbeit hat eine intime Qualität – Vorrang aber haben Zweckmäßigkeit und Schönheit als oberstes Prinzip einer harmonischen Form: was Leach wollte, war nicht weniger als das perfekte Gefäß.       
Bernard Leach, der in China geboren und in England erzogen wurde, bemühte sich zeitlebens um eine Synthese zwischen Ost und West. Dank Leach und seinem japanischen Freund Shoji Hamada spielte England für den Austausch auf keramischem Gebiet im 20. Jahrhundert eine führende Rolle. Aus der englischen Tradition der „Arts and Crafts movement“- und ähnlicher Strömungen kommend, wandte Leach sich dem täglichen Gebrauchsgegenstand zu.
Zehn Jahre lang lebte er in Japan, dort sah er die Möglichkeit, die Elemente beider Himmelsrichtungen zu  vereinen.
Der Bauhaus-Gedanke (form follows function) und die chinesische Song-Keramik – für Leach der Höhepunkt der chinesischen Kunst - hatten ebenfalls Einfluss auf die Entwicklung der Studio-Keramik.
Ausgehend von seiner Werkstatt in St. Ives/Cornwall, die er nach der Rückkehr aus Japan 1920 gründete, gewann Leachs Theorie vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg an Einfluss und ebnete den Weg für den in vielen Ländern einsetzenden Aufbruch in die freie, nicht mehr funktionale Keramik. Diese Entwicklung entsprach allerdings bald in keiner Weise mehr Bernard Leachs Vorstellungen.
Neben Leach setzten William Staite Murray, Dora Billington, Lucie Rie und Hans Coper künstlerische Trends in der englischen Studiokeramik des 20.Jahrhunderts. Sie vertraten den expressive -pot oder fine art pot .
In den 60er Jahren begann man, mit Oberflächen, Glasuren und abstrakten Formen zu experimentieren. Zu dieser Generation gehören auch die in dieser Ausstellung vertretenen Keramiker Rupert Spira und Julian Stair.
Die Keimzelle der Studiokeramik aber hieß Bernard Leach, von hier aus verbreitete sich die Bewegung über die ganze Welt.

Peter Beard (* 1951)  formal elegant designed
„Ziel meiner Arbeit ist es, schöne Dinge zu machen, die zeitgemäß sind, und dennoch der Geschichte verbunden bleiben, sodass sie zeitlos sind“, formuliert Peter Beard, im besten Sinne also klassische Werke.
Idee, Material und Arbeitsprozess müssen eins sein und sind bei Peter Beard so dicht miteinander verwoben, dass sie nicht voneinander zu trennen sind.
Beard studierte Industrie- und Möbeldesign. Diesem Umstand ist der Vorrang von Ästhetik und Form in seiner Arbeit zu danken sowie die große Perfektion.
Es sind sowohl gedrehte Gefäße wie auch gebaute, biomorphe Formen, beeinflusst durch Landschaftliches und durch die Kunst des alten Ägypten. Kunst und Natur verbinden sich in ihnen zu autonomen Objekten von großer Selbstverständlichkeit und makelloser Ästhetik. Er will nicht nachbilden, sondern neu bilden und zeitgenössische Form mit archaischer Ausstrahlung erfüllen.

Halima Cassell  skultpural architektonisch kraftvoll
Es ist auf den ersten Blick offensichtlich, dass die Arbeiten von Halima Cassell dem orientalischen Kulturkreis entstammen. In Pakistan geboren, kam sie schon als Kind nach England, doch ihre Stücke sind geprägt von einer Ornamentik und Kraft, die viel mit dem Land ihrer Herkunft zu tun hat. Halima Cassell hat eine starke Affinität zur Architektur. Sie lässt sich inspirieren von Gebäuden wie den Tempeln von Ankor Wat, Gaudís Kathedrale in Barcelona, auch gotische Rippengewölbe oder indische Tempelbauten können anregend sein. In der neueren Kunst ist sie vor allem fasziniert von Elementen, die Illusionen schaffen, wie die optischen Täuschungen Victor Vasarelys, Bridget Rileys Streifenbilder oder die Irrgärten von C.R. Escher. All diese Beispiele zeigen eine Gesetzmäßigkeit der Strukturen und ein unbegrenztes all over in der Ausdehnung der Form, wie es sich in Halima Cassells Werk wiederfindet. Sie arbeitet mit Aufbautechnik und benutzt stark schamottierten Ton. Wenn der Ton nicht mehr lederhart, aber auch noch nicht knochentrocken ist, lässt er sich gut „schnitzen“.
Selbst kleinere Stücke wirken monumental und ziehen den Blick in sich hinein. Halima Cassell braucht zum Verfertigen der ornamentalen Strukturen absolute Ruhe, um die komplizierten Musterstrukturen miteinander in Einklang zu bringen. Der aufregendste Moment, sagt sie, sei der, wenn die eindimensionale Zeichnung sich in „dramatische“ Struktur verwandelt. Halima Cassell verwendet fast nie Glasuren, sondern verlässt sich allein auf die Farbigkeit von Steinzeug oder Irdenware.   

Kate Malone (*1959) organisch-biomorphe Gefäße, Irdenware, Steinzeug
Kate Malones üppig wuchernde, überreich dekorierte, farbig schillernde Gefäße reichen von Eiergröße bis zu imposanten, gigantischen Stücken von fast einer halben Tonne Gewicht. Sie lässt sich von Landschaft, Natur und von Pflanzenformen inspirieren. Dabei entstehen nach den Gesetzmäßigkeiten einer organischen Entwicklung Neuschöpfungen von Frucht- und Gemüseformen, eine reiche Bandbreite dekorativer Erfindungen aus Kate Malones überbordender Phantasie. Die phantastischen Früchte sind gespickt mit kleinteiligeren Stiften, Zapfen, Schnecken oder Knollen und verführerisch schimmernd glasiert.
Kate Malones Faszination aber gehört vor allem den Glasuren; sie verwendet circa tausend Glasuren und hat eigene Zusammensetzungen entwickelt, um immer wieder neue Farb- und Oberflächeneffekte zu erreichen. Vor allem kristalline Glasuren haben es ihr angetan, sie liebt sie, weil sie die Stücke erscheinen lassen wie „Edelsteine, die in der Erdkruste entstehen“.  

Elspeth Owen (*1938) Gefäße
Elspeth Owen kam nach einem Geschichtsstudium auf Umwegen zur Keramik. Wenn man sich über ihre Arbeit informiert, stößt man immer wieder auf Bezeichnungen wie „lyrisch“ oder „poetisch“. Edmund de Waal spricht von einem  „lyrischen Unterlaufen der konventionellen Form“. In der Tat bieten Elspeth Owens Gefäße weniger praktischen Nutzen, als vielmehr geistigen Genuss.
Sie formt ihre Gefäße (durch Drücken und Aushöhlen) in der Höhlung der Hand, oder walkt den Ton, verbiegt und verformt ihn. Lagen von gefärbtem Schlicker werden aufgetragen, dann wird die Oberfläche poliert und bei niedrigen Temperaturen gebrannt – ansonsten ginge die Politur wieder verloren. Manchmal folgt ein Rauchbrand oder ein zweiter Brand. Abschließend wird mit Bienenwachs poliert. Durch dieses Verfahren wird eine Durchlässigkeit der Wandungen erreicht;
Elspeth Owen empfindet das als eine Verbindung von Innen und Außen, es macht die Form leicht, porös und atmend. Selbst geschlossene Formen werden „durchschaubar“. Mit diesen dünnhäutigen, hochtaktilen Gefäßen will Elspeth Owen bewusst Abstand nehmen von vollendeten Objekten, sie sieht sie als Arbeiten, durch die die Zeit hindurchgeht; ich möchte sie – in Anlehnung an die Frage des „non finito“ und des „infinito“ in der bildenden Kunst - als „vollkommen unvollendet“ bezeichnen. So wie Elspeth Owen sich selbst als jemanden sieht, der „immer offen für Neues ist, ständig in Bereitschaft, zwischen verschiedenen Kategorien zu wechseln“.

Jane Perryman  (*1947) Gefäße, skulptural
Jane Perryman entwickelt Formideen, die ihre zeitlosen, schlichten Gefäße zu skulpturalen Objekten machen. Sie spielt auf urbane Strukturen an, baut architektonische Konstruktionen wie Mauern, Brücken, Wälle. Sie erforscht die unterschiedliche Wirkung von Gewicht und Lasten, Fragen von Spannung und Gleichgewicht, indem sie Formen zueinander stellt. Das Wechselspiel der Formen soll den Benutzer der Gefäße und Objekte dazu herausfordern, die Stücke immer wieder anders zueinander zu ordnen. Die Formen sind aus einer Mischung von Porzellan und Steinzeug aufgebaut, dabei kombiniert sie das in Form Drücken in der Hand mit Ausrollen und Schneiden. Gelegentlich werden dem Ton organische Materialien beigemischt, die dann herausbrennen und Flecken und Narben hinterlassen. Ein zweiter Brand  beinhaltet Rauchbrandverfahren, die alte Methode des saggar-firing und Niedrigbrand mit offenem Feuer. Dadurch entstehen individuell unterschiedliche Oberflächen.

Rupert Spira
Als Schüler von Michael Cardew führt Rupert Spira die Linie Bernard Leach-Michael Cardew direkt weiter. Allerdings findet sich bei ihm eine Eleganz, wie sie bei Leach und Cardew  so nicht unbedingt vorhanden ist. Die schlanken, hohen Zylinder-Vasen sind so organisch, dass eine Blume wie die Fortführung der Vase wirkt.
Man möchte von einer Vergeistigung der Form sprechen, vor allem bei den weißen Gefäßen, deren dicke Glasur die Schrift abschwächt. Der Künstler macht das, weil er will, dass die Form vorrangig wahrgenommen wird. Die Schrift soll sich auf der Gefäßwandung plastisch erschließen.
„A single line of writing embedded like a vein of quartz“, (Eine einzige Schriftlinie, eingebettet wie eine Quarzader) so beschrieb Edmund de Waal die Wirkung der Schrift auf dem Gefäß.
Durch einen Topf aus dem  12.Jahrhundert, der in der persischen Stadt Nishapur hergestellt worden war, wurde Spira zu seinen ersten „poem bowls“ angeregt.
Die Technik, mit der die Schrift aufgebracht wird, fordert ein hohes Maß an Konzentration, er  empfinde die Arbeit als meditativen Prozess und möchte damit „die Essenz seiner Erfahrung“ vermitteln (auch das ein Statement von Bernard Leach). Ein Gefäß soll abstrakt und dennoch vertraut sein. Die Assoziation von Spiras Gefäßgruppen zu den Bildern Giorgio Morandis liegt auf der Hand  (- wie Edward Lucie-Smith sie hergestellt hat), zumal auch Giorgio Morandi in mönchischer Zurückgezogenheit gearbeitet hat. Der Vergleich mit Morandi macht klar, dass hier etwas ausgedrückt wird, was mit Worten nicht gesagt werden kann. Es ist der Versuch, sich selbst über das Getane zu vermitteln. Ich denke, damit beschäftigt sich Rupert Spira und damit beschäftigte sich auch Giorgio Morandi. Es ist ein Gedanke, den ich gerade auch in dem äußerst lesenswerten Buch „Handwerk“ von Richard Sennett wieder gefunden habe.
Sennett sagt:
Dass die Menschen durch die von ihnen hergestellten Dinge etwas über sich selbst lernen können, dass also materielle Kultur durchaus ihre Bedeutung hat.
Und weiter: Wir können das materielle Leben humaner gestalten, wenn wir das Herstellen von Dingen besser verstehen lernen. Das hat man  ungefähr so auch schon bei Bernard Leach gelesen.

Julian Stair Gefäße, Gebrauchskeramik, Skulpturale Keramik – Concept
In Julian Stairs Werk wird beides vereint, die Werte des Handwerks und die Wirkung von Skulptur. Wir haben hier funktionale Töpferei, aber auch nicht-funktionale Gefäße. Julian Stair hat einen sehr zeitgemäßen Ansatz, mit dem er sich zwischen Performance und concept art bewegt. Er beschäftigt sich mit der Rezeption seiner Keramik, wo und wie man damit umgeht und lebt. Im Rahmen seines Projekts „Where does pottery live“ platzierte er funktionale Keramik auf spezielle keramische Standpunkte und Gebiete, um Zeremonien und Rituale in unseren Häusern zu erforschen.

Christie Brown  Steinzeug, farbige Schlicker und Glasuren
Christie Brown lässt sich vor allem von archäologischen und archaischen Stücken inspirieren, vor allem aus der altägyptischen Kultur. Einerseits sucht sie Symbole und die narrativen Qualitäten, die die Archäologie bereit hält. Andererseits will sie Verwandtschaften zwischen Tieren und Menschen symbolisieren, die sie in den ägyptischen Gottheiten dargestellt findet. Darüber hinaus sucht sie nach Parallelen in der Psychoanalyse; Freud etwa hatte eine große Anzahl von ägyptischen Figuren und benutzte das Bild eines Tiermenschen, um zu beschreiben, wie zwei Traumbilder miteinander verschmolzen werden können. Christie Brown sieht die Wesen als Verkörperungen von Wandlungen und Übergängen und begreift den Ton praktisch und sinnbildlich als ein Material der Verwandlung. Spätestens hier sind wir allerdings bereits bei C.G. Jung angekommen.    

Claire Curneen Porzellan Irdenware Gold
Eine völlig andere Herangehensweise finden wir bei Claire Curneen. Die von einer gewissen Dekadenz gekennzeichneten Figuren aus Porzellan mit Goldeffekten werden patchwork-artig, Fleckchen an Fleckchen, zart aneinandergefügt und aufgebaut. Ihre ätherische Aura entsteht durch Gold, das Blut symbolisiert, und durch die Oberfläche, die wie eine Haut weich und verwundbar wirkt. Man spürt schon beim Hinsehen, wie dünn sie ist. Eine solche Delikatesse erreicht man nur mit Porzellan. Claire Curneen spricht von den menschlichen Befindlichkeiten ihrer Figuren und sie sind gekennzeichnet von Verletzbarkeit und Melancholie. Zugleich erinnert der ganze Habitus an das Erscheinungsbild eines Baumes mit Stamm, Ästen und Rinde. Die Affinität zur italienischen Renaissance ist ganz offenkundig und Claire Curneen bezieht sich klar auf Piero della Francesca.
 
Michael Flynn (*1947) narrative Figuren, sehr bewegt
Interessanterweise studierte Michael Flynn Kunst und war Maler, bevor er am Cardiff College of Art bei Alan Barrett-Danes Keramik studierte. Mich haben seine sehr bewegten Figuren spontan an die Plastiken des Münchner Malers Franz Hitzler erinnert, der mit Ton einfach da weitermacht, wo er auf seinen Bildern aufhört. Er entlässt die Figuren in die dritte Dimension.
Umgekehrt sind Flynns Figuren sehr malerisch.
Michael Flynn ist beeinflusst von Meissener Figurinen, von expressionistischer und gestischer Keramik von Peter Voulkos.  Er nutzt – auch das eine Eigenschaft von Maler-Keramikern- verschiedene keramische Techniken, einschließlich Raku, Terracotta und Porzellan, gelegentlich Bronze. Seine Figuren beschäftigen sich meist mit den Beziehungen und der Nähe zwischen Mann und Frau, mit sehr direkten Andeutungen von Lust, Gewalt, Freude und Ekstase.  

„Will man also Keramik wirklich verstehen, so  muss man davon ausgehen, dass ihre wahrhafte Schönheit aus dem Zusammenwirken des individuellen Charakters und der Kultur des Töpfers mit der Natur seines Materials entspringt“, dieser Satz von Bernard Leach lässt sich an den hier gezeigten Arbeiten bestens nachvollziehen.
Ich wünsche Ihnen jetzt viele Erkenntnisse über die Natur des Materials und das Wesen der verschiedenen Töpfer.